浮雕創(chuàng)作學(xué)習(xí)需要掌握的基本要素

重慶米藍雕塑　藝術(shù)推薦：

　　要想掌握浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作要素，研究浮雕藝術(shù)綜合思維的特點，并把握其創(chuàng)作規(guī)律，下面我們將分別從幾個方面加以論述：

1、透視法

　　所謂透視法是指在浮雕制作中，“塑造物體立體的透視效果時，進行形體空間壓縮處理而構(gòu)成形體上層次的疊壓關(guān)系。”透視分為焦點透視、散點透視等。比如意大利文藝復(fù)興時期基培爾提在創(chuàng)作浮雕作品時，擅長以準確的焦點透視來構(gòu)成畫面的深淵空間感。所有人物和景物無論在輪廓上遵循近大遠小的透視規(guī)律，而且壓縮度也根據(jù)其位置的遠近而不同。而在人的視點和浮雕面的關(guān)系上，中國浮雕創(chuàng)造了散點透視、破時空透視的獨特藝術(shù)形式。它們與西洋美術(shù)中焦點透視的原理不同，但在視覺上仍然是合理的，具有豐富和完美的藝術(shù)效果。散點透視是我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)所遵循的重要透視。它不受視域的限制，不受焦點透視的約束，可以將不同位置看到的形狀有機的組合在一起，也可以將不同時間看到的形象組織到一起。中國古代浮雕龍門賓陽洞帝后禮佛圖、大足石窟中的“三品九生”圖等，均用此法。這種透視相當靈活、自由，再現(xiàn)代浮雕創(chuàng)作中，我們可以利用散點透視規(guī)律的長處，不拘泥于物體的三維空間的幻象的寫實逼真，而是追求二維平面分割構(gòu)成的形式感。按照創(chuàng)作意圖的需要，在構(gòu)圖上可以將在時間上前后相差幾百或幾十年以及在空間上相隔幾千里的事物都安排在一個畫面中。例如著名雕塑家程允賢、呂品昌創(chuàng)作的浮雕《中國中醫(yī)藥發(fā)展史》就是采用散點透視法把不同歷史時期的醫(yī)藥人物，豐富的背景等內(nèi)容散點在同一畫面中呈現(xiàn)觀賞者。這種手法給雕塑家?guī)砹丝臻g處理上的極大自由度。

　　在全球化的發(fā)展，我們要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。既要講民族性，也要講當代性、國際性。不僅吸收國際浮雕語言，而且吸收西方的浮雕創(chuàng)作觀念。在進行浮雕創(chuàng)作時，既要學(xué)習(xí)中國浮雕藝術(shù)特有的散點透視的特色，又要借鑒西方焦點透視的手法。

2、線

  “線”是中國美術(shù)中最重要的造型語言之一，“是最自由、最簡潔的體悟自然的表現(xiàn)形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美”。“線”的造型語言普遍見于原始玉瓊、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。線在浮雕藝術(shù)上的運用，可以追溯到藝術(shù)誕生之初，史前巖畫均是線的合成，原始社會石器、陶器等都已呈現(xiàn)各種凹凸線型的運用。如古代陶器上的浮雕裝飾都展現(xiàn)了線的節(jié)奏韻律之美;商周時代，線在青銅器浮雕裝飾上普遍運用，工匠們運用弧線構(gòu)成了變化多樣的形象;東漢的墓室石刻藝術(shù)其雕刻技法或手法變化更多，十分注重線型的凹凸處理，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽線或陰陽結(jié)合線來刻畫車馬出行、人物會見、農(nóng)耕紡織的生活場景，體現(xiàn)了中國人特有的審美觀和聰慧才智。用陰線、陽線到了宋代線在浮雕中的運用仍然突出，并且得到進一步發(fā)展，例如天水麥積山石窟的宋代畫像磚，以線為主的輪廓線強調(diào)了人物、神獸的形體與動態(tài)特征。而且輪廓之內(nèi)利用線條既加強了動勢，又概括地增添了細節(jié)，使形象有了個性。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現(xiàn)出線性表現(xiàn)的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強了雕塑整體的氣勢貫通。

　　可見，中國古代浮雕藝術(shù)，對作為造型語言的“線”的情有獨鐘，是在裝飾審美、形式表現(xiàn)和藝術(shù)精神方面所表露出的民族特點。以線造型、以線達意，在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點。例如沈文強在創(chuàng)作浮雕作品《樂章篇篇》時借鑒了中國古代浮雕中線的運用經(jīng)驗，用線形的凹凸、曲直、疏密變化來勾勒輪廓，強調(diào)形體的交接、轉(zhuǎn)折關(guān)系，特別在表現(xiàn)衣紋服飾的結(jié)構(gòu)與裝飾處理方面，更是將“線”的語言的生動流暢之特點發(fā)揮得淋漓盡致。

　　浮雕創(chuàng)作貴在創(chuàng)新，創(chuàng)新是在經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上獲得靈感，發(fā)現(xiàn)新的形式與規(guī)律，使作品在思想內(nèi)涵、形式美感、制作手段等多方面得到完美的配合，雕塑工作者要養(yǎng)成勤于思考的習(xí)慣，具備善于總結(jié)的能力。要善于借鑒經(jīng)驗和規(guī)律，并加強對其理解與運用能力。意大利著名象征派雕塑家杰阿柯莫.曼祖就善于從各個方面廣泛地汲取經(jīng)驗，除了多那太羅和文藝復(fù)興時期的其它藝術(shù)家之外，曼祖還非常仔細地研究了伊特拉里亞藝術(shù)規(guī)律。例如他的浮雕《基督和將軍》也借鑒了前人的經(jīng)驗和藝術(shù)規(guī)律，深刻理解了線的重要性，在作品中將形象以勾線手法刻畫在統(tǒng)一的平底之上，線的韻律、概括起伏與及其微妙的形體起伏融合貫通。背景的簡約與細膩的形體形成對比。

3、構(gòu)圖法

　　構(gòu)圖是構(gòu)成一件浮雕作品的布局。它是指在特定的平面范圍內(nèi)(浮雕畫面中)，將藝術(shù)形象有機地組合起來，使其形成符合藝術(shù)規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造出一件完整的浮雕藝術(shù)作品。由于社會文化的發(fā)展，浮雕構(gòu)圖也不斷地發(fā)展，各個時代有各個時代的規(guī)律，不同的國家有著不同的特色。我們要全面研究古代浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖，系統(tǒng)掌握其規(guī)律，熟練而靈活地運用，創(chuàng)作出優(yōu)秀的浮雕作品。古代浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖形式多樣，富于變化，具有一定的藝術(shù)規(guī)律。比如漢代浮雕藝術(shù)在畫面構(gòu)圖上，主次分明，主要人物刻畫得很大，而次要人物則相反，還繼承了前朝的畫面分割、分層、分類表現(xiàn)，但分割的線型卻不象原來那么刻板，有時靈活的運用各種道具和建筑作為空間主題的分界。在構(gòu)圖上進一步利用散點透視，將眾多的內(nèi)容情節(jié)平面展開，既疏密有致、又連貫呼應(yīng)，以此突破現(xiàn)實的束縛，盡展浪漫的遐想，顯示了中國浮雕成熟時期特有構(gòu)圖聰慧和才智。最早的亞述雕塑，每一塊石板上的浮雕都可以看成是一個獨立的整體，只有少數(shù)人物會從一幅浮雕進入下一幅而有連貫的表現(xiàn)。然而，到公元前7世紀末期，護墻石板之間的區(qū)分開始被完全地忽略，一個畫面有時會占據(jù)整個墻面，這使得雕刻者有機會表現(xiàn)重要的事件所發(fā)生的整體背景，并且將次要的事件包括進來，甚至偶爾使用空白以留給人想象的余地。其中人物和地點所占空間的大小則取決于其在故事中的重要性，同時為了更充分地表現(xiàn)故事的完整性，也會采用同一畫面多層展開的表現(xiàn)形式，有些畫面有三層、四層組成，多則有七八層。如畫面上部表現(xiàn)一座城市，此區(qū)域又分為四層;下部表現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面也有三層，以表現(xiàn)不同的時間場景。有時為了故事情節(jié)的展開，畫面被自由地分割，或有組織地多層分隔或被隨機打破，充分顯示了亞述雕刻家豐富的想象力和高超的畫面組織能力。再如羅丹的《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。在精心的構(gòu)思和布局后打破以前按故事情節(jié)來構(gòu)圖。曼祖的《基督和將軍》的構(gòu)圖形式突破以往眾多人物的滿構(gòu)圖，只以單體三兩個人物勾勒在浮雕底面上，寫留下的大面積的空間造成虛擬的想象空間。

　　浮雕創(chuàng)作離不開構(gòu)圖，這就像寫文章離不開章法一樣重要，是作品成敗的關(guān)鍵。“每一種藝術(shù)形式都有它獨特的規(guī)律和原理，對于從事藝術(shù)創(chuàng)作活動的人，只有在他對所從事的那個藝術(shù)規(guī)律掌握的嫻熟的時候，才能在創(chuàng)作實踐縱橫馳騁”。藝術(shù)家彥涵先生在負責(zé)《勝利渡江》浮雕構(gòu)圖設(shè)計時，收集了大量的資料，訪問參加渡江戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士，同時以其自身部隊戰(zhàn)斗生活的體驗，進行畫稿設(shè)計，抓住它的題材特殊性，總結(jié)出《勝利渡江》的構(gòu)圖，作品在構(gòu)圖上突出百萬雄師不可阻擋的氣勢和人物動態(tài)變化，畫面布局均衡，層次鮮明，既有繪畫性又有裝飾性。

　　總之，浮雕構(gòu)圖是一個思考過程，也是一個組織過程。它是通過一系列的綜合設(shè)計來達到預(yù)想效果。古代浮雕藝術(shù)為我們在思考和設(shè)計浮雕構(gòu)圖時提供了的寶貴經(jīng)驗，“我們要學(xué)習(xí)繼承，更重要的是要通過自身的學(xué)習(xí)創(chuàng)作的實踐和體驗，發(fā)現(xiàn)并發(fā)展這些規(guī)律。既要“外師造化”，又要“中得心源”，創(chuàng)造出更新鮮完美，更富有個性和更有藝術(shù)魅力的構(gòu)圖”。

4、壓縮法

　　浮雕上的物體、形象按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應(yīng)，通過比例在浮雕上形成近厚遠薄、物體近大遠小的比例。這一規(guī)律在西方浮雕藝術(shù)上運用比較廣泛，例如亞述浮雕在制作時就把畫面壓縮成淺浮雕，人物及物體部分微微凸起，空白背景則減低，無論是背景還是人物都不作完全鑿平，但這并不妨礙浮雕的表現(xiàn)力，相反使畫面近看顯得豐富多變，更耐看、更有層次，遠看則又顯得平整統(tǒng)一。同時物體邊緣、人物面部及肌體都做了寫實化的浮雕壓縮，強調(diào)形體的穿插，具有很強的立體效果。古希臘巴特農(nóng)神廟檐壁長卷式裝飾浮雕帶上也是通過壓縮法，十分自然真實地表現(xiàn)復(fù)雜的動態(tài)和多層次的重疊形象。浮雕壓縮法在現(xiàn)在浮雕創(chuàng)作中也被大量應(yīng)用，例如雕塑家李象群的《爭霸春秋》浮雕，為了突出劍拔弩張的戰(zhàn)爭場面，將數(shù)人平整地壓縮在一個畫面上。

　　此外，中國古代的雕塑在塑造人物或動物形象時，并不刻意地去追求嚴格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確，而是重視情感感受與體驗，這種著眼點，不在對象與實體，而在功能、關(guān)系、和韻律的審美意識，更關(guān)注人物和動物的神采和意蘊，并加以有意的突出、夸張或變形，使形象更為鮮明。中國以把“形”的概念轉(zhuǎn)向?qū)Α吧瘛钡慕沂荆岢皞魃駥懻铡薄ⅰ耙孕螌懮瘛保厣褫p形，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。而西方藝術(shù)把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學(xué)和科學(xué)雙重精神支持下，從對物象模仿，而達到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態(tài)，并為傳統(tǒng)的人體雕塑和現(xiàn)代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來歸納形體的變化和運動。可見，中國古代雕塑注重表現(xiàn)對象內(nèi)在的氣質(zhì)，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對外在形體的精細研究。在浮雕藝術(shù)創(chuàng)作中，我們可以把這兩種不同的藝術(shù)追求結(jié)合在一起來運用。

　　浮雕藝術(shù)在中國當代城市建設(shè)和城鎮(zhèn)城市化進程中，應(yīng)用得越來越多，越來越廣泛。作為社會和公眾所樂于接受的藝術(shù)形式，目前浮雕藝術(shù)作品在創(chuàng)作中還存在著一些問題，還存在著一些認識上的偏頗。長遠來看，要想從根本上解決這些問題，我覺得還是應(yīng)該從教育入手，從學(xué)生入手。以下結(jié)合本人在教學(xué)和實踐中遇到的問題，展開對浮雕藝術(shù)教學(xué)的課題研究。

　　浮雕作為雕塑藝術(shù)中的一種造型語言和形式，有它特有的塑造方法，它是在有限的塑造空間里對自然物象進行體積上的合理壓縮，并通過透視和錯覺等方法向人們展示較抽象的空間效果。由于浮雕是在第三度空間上經(jīng)過了壓縮，立體的形象被壓扁，形體上也見薄，所以又往往容易被人錯誤地認為浮雕就是“圓雕的一半”。不少本專業(yè)的學(xué)生開始也認為：浮雕頭像寫生就是塑造模特那所能看到的半邊頭形。因此，所做的形象好似半面圓雕頭像貼在泥板上，不僅厚度上越做越高，立體感空間感也不強。究其原因，還是沒有真正地理解和認識浮雕，以及浮雕的正確壓縮。那么，浮雕和“圓雕的一半”有什么區(qū)別，怎樣才算真正的理解和認識浮雕？

一、浮雕的形體和空間

　　雕塑的形式語言是形體。而所謂形是我們在觀察物體時，用眼睛去把握這個物體的基本特征。無論物體如何放置，或者放在何處，其邊緣的輪廓便揭示了它的形。而認識客觀物體，也只有將其形和體結(jié)合起來，才能得到一個完整的知覺概念。摩爾曾說過：要加強對任何形體的“三度空間感”，主要是“深度的距離感”的訓(xùn)練，要從理智和感情上進一步努力去體會一個立體在全部空間中的變化，要在看這一邊的同時想到那一邊，看一個物體，要在腦子里好像圍著四周進行觀察，不要滿足于感受那看到的一面。摩爾對形體和空間的論述，雖然泛指雕塑而言，但圓雕和浮雕同理。浮雕再薄，它的形式語言也仍然是形體，也和圓雕一樣都是在通過塑造形體來表現(xiàn)物象完整的空間關(guān)系，并且在對形體和空間的認識上也應(yīng)該是一致的，都是以尊重物象的客觀空間存在與真實感為目的，只是在形體的表現(xiàn)和觀察方法上有所不同；圓雕是以真實的三度空間的形體來塑造和表現(xiàn)空間的。而浮雕的表現(xiàn)形式?jīng)Q定和限制了它的厚度，因此，它是在有限的凹凸起伏上，依據(jù)透視原理，通過壓縮，在視覺上產(chǎn)生一種立體的空間效果。然而，盡管浮雕在體積上經(jīng)過了壓縮，但這并不影響它所塑造的整體形象和完整的空間關(guān)系的目的。那么，這所謂的整體形象，也就不僅指我們在觀察物象時所能看到的一半，同時還包括看不到或者說被遮擋的另一半。要承認這一半也是客觀存在，也是我們所要塑造的物象的整體組成部分。甚至，浮雕所要表現(xiàn)的空間還不只是形體空間（實空間），還要表現(xiàn)形象所處的環(huán)境空間（虛空間）。因為浮雕的形象是塑在底版上的，所以還要塑造和表現(xiàn)出這個形象后面的環(huán)境背景，以及與背景之間的空間距離，這也是對浮雕的最基本的要求——立體感和空間感。我們常見的長城紀念幣就是很好的例子，設(shè)計者把萬里長城的風(fēng)景圖案表現(xiàn)在厚度不到1mm的幣面上，氣勢磅礴的長城，遠近錯落的烽火臺，寬闊的景深，顯得很有立體的空間效果。由此可見，浮雕的立體感和空間感表現(xiàn)的成功與否并不取決于它的厚度。

二、浮雕的“企位”和透視

　　由于浮雕的厚度限制了它的塑造和展示空間，尤其淺浮雕接近平面造型，要想使形體感鮮明，就要依靠“線”來加強輪廓形象，浮雕通常是用“企位”來表現(xiàn)外輪廓線的。“企位”就是指浮雕形象的外輪廓以及前后層次的輪廓和背景之間垂直突起的立面。“企位”的高低往往決定了浮雕的薄厚與外輪廓線的清晰度，同時，“企位”在浮雕里還是表現(xiàn)空間和距離的重要手段。由于浮雕對形體進行了壓縮，而在被壓縮了的浮雕上，為了表現(xiàn)一個形體與另一個形體的前后的重疊和遮擋關(guān)系，就要利用企位線來處理。因此也可以說，在浮雕中前后兩個形體之間的企位線的高低不同,也就表示了兩個形體之間的空間距離的不同，沒有企位就沒有了形體的厚度，更談不上要表現(xiàn)的空間和距離了。因此，真正的浮雕和“圓雕的一半”的區(qū)別之處也就在于看它有沒有企位的表現(xiàn)；一個是在有限的塑造空間里，雖然形體壓縮了，但仍表現(xiàn)了物象應(yīng)有的整體形象及視覺上的立體空間效果，靠的就是企位。而另一個，雖然把形體塑造得很厚，但卻只表現(xiàn)了物象的一半，就是沒有很好的運用企位。因此可以看出，只有通過企位才可以把物象那看不到的另一半的體積厚度感表現(xiàn)出來。這就是企位在浮雕中所起的重要作用，也是浮雕這種表現(xiàn)形式所獨有的空間表現(xiàn)方法。

　　除此之外，被壓縮了的浮雕要把立體的空間效果表現(xiàn)出來，還要靠透視。因為浮雕被壓縮后，形體在厚度上不足的感覺是靠透視來彌補的。可以說理解和認識浮雕，就要首先理解和認識透視。然而，在初次上浮雕課時，做慣圓雕的同學(xué)還往往只習(xí)慣于用真實的形體來表現(xiàn)厚度，而不善于在泥上做透視，這種觀念是需要轉(zhuǎn)變的。這也是浮雕和圓雕最重要的區(qū)別之一。圓雕在寫生時，是多角度的觀察，為了看清形象的全貌，要想盡辦法去觀察每個面。因而在上課時，不僅要設(shè)置模特轉(zhuǎn)盤，學(xué)生還要不停地對著模特前后、左右、上下、仰視、俯視的轉(zhuǎn)著看。而浮雕寫生卻是在固定的視覺角度上觀察，只能看到形象的前半部分，后半部分是被遮擋了看不到的。那么這就要在塑造上客觀的表現(xiàn)：看到的部分要塑其形，看不到的要留其量，所謂的“留其量”，就是適當?shù)亓舫鲆欢ê竦钠笪唬瑏肀硎具@個形體的完整厚度和空間距離，從而在視覺和影象上達到立體的空間效果。

　　其實，浮雕之難就難于透視，而人們對浮雕透視的難以理解，又在于它的立體。因為在一般造型訓(xùn)練中，三維的訓(xùn)練掌握起來要比二維難度大些，透視也是如此。接受過素描訓(xùn)練的人掌握平面透視并不難，而在泥上做透視感覺就不那么容易了。教學(xué)中也發(fā)現(xiàn)：學(xué)生在浮雕寫生開始的畫稿階段，透視先是隨著構(gòu)圖用刮刀畫到泥上的，因為還是平面的，這時的透視一般“畫”的還都比較正確。而隨著浮雕整體步驟的深入和厚度層次的增加，開始逐漸走向立體時，透視也就慢慢隨之消失，最后，浮雕形體的透視效果就被圓雕的真實厚度所代替了。由此可見，只接受過素描和圓雕訓(xùn)練的學(xué)生，在浮雕的空間表現(xiàn)上還仍然只習(xí)慣于兩個極端：要么完全平面化的透視處理，要么用圓雕的真實體積來塑造，而對介于兩者之間的表現(xiàn)形式和透視的處理還不是那么被理解和認識，或者說有所認識但表現(xiàn)起來困難。因此，要處理好浮雕的透視關(guān)系，只有通過訓(xùn)練，多動腦筋、多分析、多研究，去加深理解和認識。我總結(jié)了一條做浮雕透視的經(jīng)驗：就是從畫稿到浮雕的層次深入，應(yīng)遵循近厚遠薄、近大遠小、近實遠虛的規(guī)律，透視在平面的基礎(chǔ)上,只加深和調(diào)整薄厚層次與起伏,而輪廓線應(yīng)始終保持不變。

　　另外，浮雕因為有了壓縮和透視，與圓雕相比，除了在形體的厚度上有所區(qū)別之外，還在形體的體面上，形成一定的坡度變化規(guī)律。例如：一個頭像，用圓雕方法塑造時，其基本形為直角立方體，而壓縮成浮雕后，基本形就會變成不同程度的扁方體或扁的菱形體。并且它的每個體面也會因形體透視的變化，而形成不同程度的坡度，并與體面的寬窄形成反比。如果我們把頭像的基本形分為六個面的菱形體，那么由于視覺角度的不同，顏面和側(cè)面的體面寬窄與坡度就會因透視的角度不同而發(fā)生變化。體面越寬，那么這個面的坡度就越小；而相反，如果體面越窄，這個面的坡度也就越大，甚至如果是做正側(cè)面浮雕頭像時，頭的前后兩個面就會形成縱深的企位。這也就說基本形的體面，從坡面到企位是可以隨著視覺角度的不同而發(fā)生變化的，并且形成一定的規(guī)律。

　　從以上的分析我們可以看出，透視和企位對浮雕的表現(xiàn)起著重要的作用。因此，要想塑造好浮雕，就要認真的研究它、弄清它、掌握它。任何事物都有兩重性，浮雕作為一門造型藝術(shù)也是如此。既有它在透視上的科學(xué)性，又有它在視覺上的某些不科學(xué)的地方。同時和圓雕相比，既有在認識形體和空間關(guān)系上的相通之處，又有存在于形式和表現(xiàn)上的很大差異。浮雕不同于圓雕，它不是對形象和形體的直接表現(xiàn)，而是把所看到的和感知的立體形象，通過大腦的分析和理解，最終轉(zhuǎn)化為近似立體的浮雕形象，不動腦筋是不行的。因此，只有客觀地認識浮雕的形體與空間關(guān)系，認真地研究浮雕的壓縮原理和透視規(guī)律，在塑造和寫生中，多觀察、多比較、多分析，才能使浮雕盡可能做到在視覺上的合理、真實和自然，才能使相對圓雕而言不立體的浮雕近似立體，進而，使浮雕藝術(shù)在表現(xiàn)上作到更完美、更理想。